迪肯作品落户融科资讯中心,当代雕塑的扩展

  让时间进入到当代雕塑,或者说,除了空间,让时间也成为当代雕塑的一个重要维度,是这几位雕塑家这些年来普遍关心的一个问题。在这个问题上,他们进行了多方面的有效阐释,更是近年来他们创作中的一个新的动向。

安尼什·卡普尔[英] 黄色 600×600cm 1999年

十大正规赌博网站 1建筑界、艺术界、商界人士齐聚一堂,以艺术会友

  四、他们开始了更有包容性的“场域”的实验。这类作品强调观众的在场,将身体性和观看的时间过程的各种可能性释放出来,这样,当代雕塑发生的场所不再是一个简单的物理空间而是一个综合性的场域。

王春辰
装置与雕塑有着天然渊源,它来自于雕塑的三维构成思路,但立足点是既有现成品的挪用,也有艺术物象构成的观念突破,甚至不乏睿智的灵感显现。它取材于有形的世界物品,但打破的是传统的雕塑定义,对于雕塑并不仅仅是人物雕像、也不仅仅是纪念碑式雕塑,它对传统雕塑概念的最大作用是将雕塑原有的三维空间构形本质揭示出来,发现了空间世界的多种可能性,举凡物品皆有形体,凡有形体皆可“雕塑”(sculpture)。由此既打破了固有的雕塑定义,同时又借装置来寻求观念的暗示、隐喻、比附、象征,力图呈现艺术家对世界的理解和解读。雕塑装置化就成为雕塑转型的一种变体,当然装置已经越来越独立化、越来越具有自身演绎的轨道和方法,而且它也成为当代被广泛接受、应用的一种艺术形式,在一些大型展场、大型活动、大的空间中,装置和装置化的雕塑屡屡亮相,更重要的是它对于形式与观念的两者结合要求甚高,并不是现成品的自然堆砌就能够获得雕塑感或观念意图,里面有着艺术家智慧的浓缩,特别是作为观念主体的艺术家常常在雕塑形式的突破中显现着自身的观念表达。

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近日,迪肯先生应自己的多年好友隋建国教授的邀请来华交流,先后于中央美术学院举办两场学术讲座,并在10月16日下午3点半参加了在融科资讯中心举办的“艺术融科融科资讯中心艺术品收藏品鉴活动”,与中国建筑景观界、艺术界、文化界人士深入交流,以艺术会友。隋建国作为中国雕塑界的领军人物,一直非常看重雕塑与空间的关系。而隋建国的这种理念也得到了理查德·迪肯的认同。因此,当联想控股成员企业融科智地先后邀请了隋建国、迪肯分别为融科资讯中心的C座、B座大堂进行艺术品创作时,二人也仔细考察了建筑及景观设计的理念,力图使作品与建筑形成互动。两位著名艺术家均以象征的手法将整体环境凸显出来。在C座呈现的隋建国作品《维》将大堂的花岗岩地面视为反光的水面;而十年后落成的B座大堂中的理查德·迪肯作品《RainandShine》与之在精神上呼应,同样利用了“水面”的意象,在迪肯同系列作品的基础上发展出了双层的结构去呈现结构及其倒影。与此同时,建筑本身的多边形表面肌理也被巧妙地融入其中,把建筑的精神展现出来。

  在传统雕塑中,雕塑总是被规定在一个特定的空间中,成为人们观赏的对象,于是,雕塑作品和雕塑的观看成为一种主客体的空间关系。
“雕塑1994”中的雕塑作品改写了这种关系,使雕塑从传统空间中解放出来,具有了开放多样的特点。
傅中望的榫卯结构本身就是对架上雕塑的超越,它与不同的环境和空间结构会产生不同的呈现效果;隋建国的《地罡》也具有可以根据展示空间的特点可以进行不同组合和调整的可能;展望和姜杰的作品则以其装置化的倾向,将传统的雕塑空间变成了一种弥漫的、环绕的、边界更不明确的空间;张永见则以它作品的那种叛逆的、消解的、带有玩世色彩的气质,使人们根本无法将它们和传统的空间方式联系在一起。
在这个展览中,每个雕塑家对空间的处理方式似乎具有某种预示性,它们意味着,在雕塑与空间的关系上,这只是一个开始,而更大的变化还在后面。

隋建国 时间的形状 漆 2006年至今……

关于艺术家理查德·迪肯RichardDeacon1949年出生于威尔士现工作生活于英国伦敦1969-1972就读于英国伦敦圣马丁艺术学院(StMartinsSchoolofArt)1974-1977就读于英国伦敦皇家艺术学院(RoyalCollegeofArt)作为英国最重要的当代雕塑家,迪肯刚刚于去年举办了其在英国泰特美术馆(TateBritain)的个人回顾展。他代表性的开放结构雕塑曾出现在世界各地的公共空间中,以颇具诗意的形式感和革新性的材料运用给观者留下了深刻的印象。迪肯曾于1987年获得了西方世界最重要的当代艺术奖项之一“特纳奖”,并于1999年位列英女王“新年授勋名单”,荣获大英帝国勋章。迪肯将自己看作是一位艺术创作与建筑材料完美结合的“建筑师”。他自80年代以来创作了一系列运用日常生活材料的独特雕塑作品,泡沫、橡胶、合金金属、皮革等“非常规”的雕塑材料都被自如地融入了其富有想象力的作品形式中。迪肯在创作实践的同时也进行了一系列脉络清晰的理论研究。自1970年起,迪肯先后出版了多本有关自身艺术实践及当代艺术创作相关的文章书籍。并先后在伦敦切尔西艺术学院、巴黎国立高等美院、德国杜塞尔多夫艺术学院等世界级重要艺术院校中担任教授。隋建国SuiJianguo1956年生于山东省青岛市现任中央美术学院教授、雕塑系主任、造型学院副院长,现生活和工作于北京1984年毕业于山东艺术学院美术系,获学士学位1989年毕业于中央美术学院雕塑系,获硕士学位隋建国一直是中国当代雕塑的领军人物。21年前,他与展望、张永见、姜杰、傅中望五人在中央美院举行了“雕塑1994”展,该展览被视为“中国雕塑领域的一个‘实质性转折’,‘雕塑观念变革的里程碑’”。其后的二十年间,隋建国个人的创作历程在一定程度上也映射出了中国雕塑界如何在这样一个巨变的时代背景下寻求突破。而隋建国本人也被评论家誉为“在观念主义方向上走得最早也最远的中国雕塑家”。隋建国在艺术探索中对创作观念、作品形式、媒介选择、处理方法、时空经验等多个方面都有独特的理解和认识。他的雕塑将观念与形式巧妙地结合在一起,作品多以大的尺度感给人以感官上的冲击力。隋建国早期的雕塑作品带有很强的符号性,这些符号大多与社会、历史的特殊记忆密切相关。随后,他的创作逐渐抛离了个体的身份,创作进入了更为宏观的视角,从中可以看到一种对时间与空间概念的文化探索。同时,隋建国也成功地将雕塑带入一个全面反省中国现代性的艺术实践中,在中国本土的知识谱系和文化经络中寻找问题和解决问题的途径与方式,具有明显的知识分子气质,流露出严肃的社会批判立场和人文道德指向。

  过去,雕塑家强调空间的时候,更多是从雕塑家与作品的关系入手的,即建立一种主客体的空间关系;后来,强调观众参与,人们在论述雕塑空间的时候,增加了观众和作品之间的主客体关系维度。

从近年来的国际与国内若干重要的雕塑展览来看,中外雕塑家对于材料的运用与观念的表达,都表现出深入的思考与积极的实践,并且出现了一批很有思想深度的艺术家。如英国的葛姆雷、卡普尔,他们积极研究各种材料,探讨材料在空间中的特殊形态与表现,取得了很好的进展。他们的成就再次表明了,作为视觉艺术的力量,正在于艺术家对于作品形式语言的综合性处理与表达,真正的艺术存在于整体性的表现,而艺术中的表现性就存在于结构之中。既然色彩、肌理、速度、形状、方向等结构性质是被视觉直接把握的,我们有理由相信,这些性质传达的表现性同样是被视觉直接掌握的。当代雕塑艺术中的知觉样式不是任意的,它不是一种由形体和色彩组成的纯形式,而是艺术家对于各自民族的传统文化、哲学与人文精神的理解的综合表达,雕塑家对于材料与形式的表现,使他成为传统精神和自我观念的解释者。这样,观念就存在于材料之中,存在于材料的表现之中,存在于艺术家对于材料的理解与处理之中,这或许是中国雕塑艺术在今后10年中需要全力以赴、深入研究的一个重要问题。

隋建国也注意到,对大众而言,建筑的功能性是远大于情感性的。无论建筑师如何表达,让生活在建筑之中的大众去理解建筑、理解建筑师的理念仍旧不是一件容易的事情。而雕塑家却可以利用自身对空间的敏感性,将其自身对空间的理解“翻译”传达给普通的人,让他们更好地感受这个空间的精髓。隋建国的想法与理查德·迪肯一拍即合,在邀请迪肯为融科资讯中心B座大堂幕墙创作雕塑艺术品时,迪肯也仔细考量了整个空间的效果,并最终呈现了一个令人印象深刻的双层结构作品。“在二维和三维之间转变是在我的作品中经常采用的一种处理方法,我想建筑设计也有着同样的有趣的过程。”迪肯说,“我在经过仔细测量墙体比例后,结合了现场图片中的强烈光影感,按照实际比例调整和融合,使得雕塑中的两个色快呈现一种相互颠倒、彼此呼应的感观效果。”而他也谈起了作品背后的深层次哲理:“当隋建国找到我时,我刚结束了一次漫长的印度之行——我拍摄的照片给了我很大的灵感。我看到那些人工设计的图案和自然融合,打破了世界原本的表面,这更深层次的含义是,这些图像就好比是一张张网,能让我们从表面(图案)和深度(图案之间)两个角度审视事实。”而这个双层结构的作品《RainandShine》也以抽象的象征手法表现着光影感,并寄托着“风雨无阻执着向前”的美好愿景,以艺术语言为企业注入精神。

  隋建国的作品《公共化的个人痕迹》把自己的泥塑行为作为被观照的客体,利用雕塑中泥塑放大的程序化过程,结合画廊展厅的空间尺度,完成了一次对泥塑这个行为本身的放大。在这个过程中,个人行为的痕迹作为客体或素材,艺术家退隐了,观众的观看变得更加重要。这一切,都是在一个特定场域内完成的。在隋建国近年对身体和物理空间的研究中,他还尝试将双眼蒙上,凭触觉做成泥塑然后将其放大,这是对莫里斯“身体”问题的一种回应。

有关这一问题的讨论,关键在于材料与空间的认识。在我看来,当代雕塑和装置艺术都使用现成品和实物材料,但雕塑家更注重的是作品与周围空间的关系、材料之间的诸种关系(空间、材质、形体、质感、色彩等),而装置艺术只是运用材料和现成品创造一种有意味的文化组合,它也涉及环境,但这是具有文化意味的心理场。大体来说,装置以比兴和联想为手段发挥作用,雕塑则通过形式的影响(即空间、体量、构成等形式语言)产生视觉影响。因此雕塑家对于材料本身的特性及空间处理具有高度敏感,装置艺术家对于文化、历史的背景积累、现成品与当代文化的视觉对应给予关注。同样是注意“关系”,雕塑家首先注意的是形体的形式关系,而装置注重的是某一物体和当下社会文化的暗喻联系。当然,在当代艺术中,雕塑的意义正在泛化,装置艺术的概念也日益宽泛,两者之间有交叉混合的趋势,有时给界定带来困难。但是优秀的雕塑家仍然能够区分两者之间的基本差异,并且在创作中自由出入,以独特的材料表现出新颖的创意与观念。作为观众,我们对于雕塑的日益泛化——它与其它艺术门类的交叉特别是与装置艺术的混搭感到困惑是十分自然的,但是我们对雕塑与装置的概念区分不必过于关注,而应该多了解艺术家的创作思路,多欣赏他们的作品,从中获得更为新鲜的艺术感受。

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  举例来说,张永见1986年创作的《猩红匣子》、隋建国、展望、于凡组成的三人小组在中央美院搬离王府井之前,把废弃的画稿、钢筋水泥、破桌烂椅等堆在一起所创作的《开发计划》、三人小组以自己的母亲或妻子为对象,将她们的生平像文献一样展出的作品《女人·现场》……这类作品应该是比较严格意义上的观念雕塑。

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十大正规赌博网站 5英国雕塑大师RichardDeacon

  以上只是对“雕塑1994”和“雕塑2012”两个展览的一个纲要式的,粗线条的描述,指出二者之间的相似、区别和进展。限于篇幅,也限于时间,本文还来不及针对“雕塑2012”参展作品进行具体分析,尽管如此,如果通过这两个展览,能够提出问题,引起大家对中国当代雕塑史的基本问题的关注,那就算初步达到了本文的目的。

何桂彦
当“现成品”成为艺术创作最重要的手段时,雕塑与装置的边界就开始消除了。雕塑和装置之间原本是有界限的。在传统雕塑那里,艺术家靠的是技术、风格、造型来塑造一个对象,而这个对象是无法离开一个表象世界的,它不但无法离开这个视觉对象,而且是对它进行再现。这个创作过程对雕塑家也是有要求的,那就是传统意义上的“雕”和“塑”,一个是加,一个是减。从观看方式看,传统雕塑还有一个功能性的任务,它不能独立的存在,相反,它有可能和政治、宗教、装饰等有重要的关系。同时,它可能会跟建筑,绘画是一体的,跟特定的空间和场地也有直接的关联。19世纪以前,大部分雕塑都依附于建筑,同时对观看本身也会有相应的要求。但是,装置艺术从创作语言到它的方法论,到它的观看、欣赏都跟传统雕塑很不同。当“现成品”成为艺术家创作的主要手段时,这意味着传统雕塑的风格、技巧的观念开始失效,也意味着传统雕塑的具像表达的能力,以及围绕造型所形成的整个法则、传统都将面临失语。当然,这并不是说雕塑家一定要去做装置,也不意味着装置一出现雕塑就将死亡。

隋建国和理查德·迪肯作为艺术家的执着精神也得到了融科的鼎力支持。联想控股副总裁、融科智地房地产股份有限公司总裁陈国栋先生,和融科智地房地产股份有限公司副总裁兼综合物业公司总经理王翔先生均在活动上着重肯定了艺术品对于建筑空间的重要性,乃至文化精神对于融科的重要性。而融科资讯中心作为一个写字楼项目,也很幸运可以有机会亲身感受这种世界级的建筑与艺术的真正碰撞。

  注释:

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  三、“雕塑1994”的参展雕塑家对于雕塑媒介有了自觉的,理性的认识,匡正了由过去材料至上的观念和用简单地材料实验替代当代雕塑的倾向。

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融科资讯中心作为联想控股成员企业融科智地旗下的重要写字楼项目,十多年来先后与PCP、SOM、WET等全球最顶级的建筑设计、景观设计公司合作,而这些国际级设计事务所的作品也给艺术家提出了新的挑战。“一个合格的雕塑家,必须要让作品和空间形成对话。”隋建国在谈起十年前与SOM公司合作的经历时说。2004年,SOM公司为融科资讯中心做设计时,以岩石等天然的材料,结合玻璃、钢筋等工业材料,创造了一种全新的自然与人的关系,而他为C座大堂创作的作品《维》就来源于这种理念的启发。而创作过程中,设计师也与隋建国进行了多次交流,碰撞出了火花。隋建国认为,这种对话让艺术家的创作过程也变得更有意思。

  选自《2013中国美术批评家年度批评文集》(即将出版)

近10年来中国雕塑界对于材料运用的现代主义的实践与努力初步展开,在许多院校的雕塑系中,增加了以材料处理与加工为主,以抽象形态的形式探索与空间关系研究为主体的现代雕塑课程。但是在当代雕塑展览中,已经有许多青年艺术家转向现代主义之后的观念艺术,这种当代雕塑的艺术转向,来源于对于雕塑艺术的材料与观念的新认识。美国艺术批评家、艺术史家迈克尔·弗雷德(Michael
Fried 1939—
)1998年在其代表作《艺术与物性:论文与评论集》中,强调了现代主义绘画悬置了自身的“物性”,即它仅仅承认绘画基底的物质实在性,但应该保持绘画与媒介之间的张力。而极少主义艺术则强调和突显艺术作品自身的物性,将艺术作品的“实在性”置于首要地位,成为超越绘画性的基础。对待艺术材料的态度,成为现代主义与后现代主义、非现代主义的一个重要区别。自毕加索开始,由现成品导入而带来的向装置艺术的转型,也影响了雕塑艺术的发展,当代雕塑家对于特定空间中材料的认识和运用,已经成为无法回避的创作基点。美国艺术家理查德·蒂特(Richard
Tuttie)认为,人身上自然的东西应该与自然有一种和谐——材料就是自然。对我们来说,材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述,工具和技术怎样在创作中推动表现的力度,以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性,始终是问题所在。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展,后现代艺术则是把艺术变为无所不在的生活——感觉状态。这是从“形”到“态”的演变。

隋建国、陈谋莘、融科智地副总裁王翔、RichardDeacon、谷云瑞、孙宗列

  五位雕塑家对于雕塑媒介的自觉从当时的美术刊物对“雕塑1994”两位参展艺术家的访谈可见端倪。
傅中望说:
“这次展览,不是纯粹材料形式上的研究,而是通过这些个人表达的样式和材料的选择,以体现我们对社会的一种介入,一种看法,一种自身感情的东西,这才是主要的。······许多雕塑家,完全陷入了对材料的迷恋,通过制作打磨这个乏味的过程把内心的东西都抹平了。”(1)
隋建国说:
“全国青年雕塑邀请展,当时我们就希望把材料深入地研究,就像搞科学那样。但两年以后,真正今天在一块搞时就发现已经不仅仅是材料的问题了,问题又转换到生存的这个情结上中,无形中人与材料的位置发生了变化。由原来的材料至上变为个人驾驭材料。西方在极限艺术以前有过一个对材料很深入研究时期,如果将那些作品都搬来看一下,就会发现我们会无所可为了。艺术也不是一种纯粹创造性试验,它是和个人生活发生关系的,你总是面临生存问题,情感问题。”(2)
从两个人的谈话中以及从这五个人的作品中,可以发现他们对于媒介的基本态度。
1、这几个人的可贵在于,他们比较自觉地与现代主义雕塑的媒介观划清了界线,
认识到“艺术也不是一种纯粹创造性试验”,应该摆脱“对材料的迷恋”,更多应该和“个人生活”、“生存问题”、“情感问题”发生关联。
2、在当代雕塑的个人经验的表达和雕塑媒介的关系上,“人与材料的位置发生了变
化。由原来的材料至上变为个人驾驭材料。”材料只是为了呈现个人观念和感受的一种“选择”。
3、在现代主义雕塑的材料观中,如格林伯格所认为的那样,媒介性首先体现为一
种“物性”;于是,材料具有独立的价值,继而,雕塑家孤立地研究材料本身,认为研究材料就是研究雕塑。从“雕塑1994”中的作品可以看出,这几个人对材料的选择都是基于个人的“问题”和“需要”出发的,他们不是为了材料而材料,正因为这样,他们的作品在当时更好地体现出了当代性。例如傅中望木质材料,隋建国的石、木、铁,展望的衣服翻制、姜杰的蜡、张永见的软胶片……都不是从媒介出发,而是从个人对媒介的需要出发。
四、“雕塑1994”展在雕塑与空间的关系上,呈现出了多种可能和方向,这种对“空间”多样性的开启,对空间的理解和运用,为当代雕塑在空间上的解放提供了良好的范本。

2011年12月在浙江温州开幕的“中国姿态:第二届中国雕塑大展”的作品,从一个侧面反映了近10年来中国雕塑的发展和变化,其中最突出的,莫过于现代雕塑对于材料与观念的重视。这一发展趋势可以追溯到1992年在浙江杭州由曾成钢、孙振华、杨奇瑞策划的“青年雕塑家邀请展”。那个展览中的许多中青年雕塑家的参展作品,虽然还是在雕塑的基本框架中探索,但是突出了雕塑材料的多样化和硬质化。这看起来只是一个材料的转换问题,却反映了雕塑家对新的现代工业材料的重视。它带来了中国雕塑界对材料语言及雕塑观念的转变,使中国雕塑从传统的手工塑造向现代制作转换,这对20世纪90年代以来的当代实验雕塑产生了潜在的影响,新观念、新材料、新技术的引入与研究已成为中国现代雕塑发展的持续课题。

联想控股副总裁、融科智地总裁陈国栋先生(中)与两位著名艺术家隋建国、RichardDeacon合影

  显然,1990年代中期以后,随着资讯的发达,文化的更加开放,使过去简单地引入神秘、新奇的西方当代艺术的做法已经不再生效,而简单追随西方的负面影响已经显而易见。强调文化身份是一种文化的敏感和自觉,它是要在当代雕塑的创作中明确自己的文化立场,从自己的问题出发,从现实出发,让自己的作品贴近中国问题,具有中国的文化身份和独特性;文化身份的另一层的意义是它为当代雕塑家以中国的文化身份参与国际当代艺术的交流和对话提供了可能,而这正是几位雕塑家这些年来非常重要的工作之一。

段君
雕塑边界的扩展,不是简单地由雕塑发展到装置,而是扩展观念的过程,最后展出的雕塑只是雕塑的尸体。雕塑更大幅度的扩展,是雕塑渗透进入媒介空间,比如网络、录像、电视、电影中的虚拟雕塑,其拓展性在于它居然放弃雕塑的物质性实体。当物质性实体瓦解后,雕塑的定义被颠覆。

如隋建国教授所言:“放在建筑空间里的艺术作品就是要激发这个空间本身的‘灵性’。”置身于玻璃结构大堂之中的迪肯先生作品《RainandShine》沉静、多变,引人遐想。它不仅是这位特纳奖得主作品在中国的首次亮相,也代表着中国企业收藏界的一次重要尝试。中国企业文化的逐渐成熟,也促使着艺术品与建筑结构、与企业文化越来越密切的交流与对话。融科资讯中心此次的收藏为众多国内的企业机构开启了一个收藏艺术品的新篇章。

  “雕塑2012”

施慧 融 2002年 展出于威尼斯丽都岛

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  二、他们的作品对“互动”充满了热情,所谓互动既是强调观众对他们作品的参与,也表现为他们对作品和公共性和传播性的重视。

近年来中国当代雕塑发生的重要变化,是雕塑家对于装置艺术形式的借用,以及许多非雕塑专业的艺术家进入雕塑展览,在雕塑作品中引入“现成品”(Ready-made),他们的作品引发了“雕塑与装置的界限”这一问题的困惑、思考与讨论。事实上,早在1994年,在中央美院画廊举办的隋建国、傅中望、张永见、展望、姜杰五人雕塑展中,这一问题已经被提出。

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  这种情况说明了一个问题,即,在中国当代雕塑的语境中,雕塑的造型、材料、形式一直都没有被忽视。中国当代雕塑家选择了一种将雕塑观念和雕塑形式、材料、造型相结合的方式,他们在关注现实、关注社会的同时,并没有放弃“雕塑”,这是中国当代雕塑的重要特色。这一特色在“雕塑1994”的展览中就得到了很好呈现。

特纳奖得主、英国雕塑大师理查德·迪肯(RichardDeacon)作品《RainandShine》永久落户融科资讯中心。这是融科资讯中心继隋建国雕塑作品《维》之后的又一世界级艺术品收藏力作。理查德·迪肯作为英国最重要的当代雕塑家,刚刚于去年举办了其在英国泰特美术馆(TateBritain)的个人回顾展。他代表性的开放结构雕塑曾出现在世界各地的公共空间中,以颇具诗意的形式感和革新性的材料运用给观者留下了深刻的印象。

  在这五个人中,傅中望、张永见较多参与了公共雕塑创作;而隋建国、展望、姜杰似乎
在整个1990年代,都自觉与公共雕塑保持着距离。显然,这是由于中国公共雕塑的乱象所导致的,这几位艺术家或许是担心公共雕塑会影响到个人的创作。当时,公共雕塑与当代雕塑分为两张皮,这种情况在这五个人中间也存在。
问题是,是否可以将当代性引入到公共雕塑中,让它们获得统一呢?能否让更多的公
众也能通过公共雕塑接触到当代艺术的观念和表达方式呢?在这方面,傅中望、张永见进行了多方面的尝试。
到2000年左右,情况有了根本的改变,以是否具有商业性来划分当代雕塑和公共雕塑的区别已经不再生效,一则,当代雕塑的市场开始兴起;二则,当代雕塑本身的命运和空间位置也在发生变化:1998年深圳开始举办当代雕塑年度展,首次将中国优秀当代雕塑作品以户外雕塑的方式与公众见面;1999年10月,隋建国的《衣钵》在巴黎香榭里大街展出,这种精选国际雕塑家集中进行户外展出方式本身就是让当代雕塑接近公众的努力,这种方式很快也影响到中国;随着从2000年青岛雕塑园的开园、2000年杭州国际雕塑邀请展的举办、中法文化年的雕塑展在巴黎小皇宫室外展出……当代雕塑终于开始更多以户外的方式,以大地艺术和公共艺术的方式走向公共空间,和公众展开互动。
从这时开始,当代雕塑的公共性的问题开始成为一个重要问题,它也成为当代雕塑的一个新的亮点。在当代雕塑走向户外空间,走向公众的过程中,这五位雕塑家的表现可谓出类拔萃,从1990年代后期开始,与观众互动,让观众参与到作品中,成为这五个人共同的信条,他们几乎参加了所有中国当代雕塑所可能参与的国内外重要的,具有公共性的雕塑活动。
如果说,“雕塑1994”的作品还多少有点精英主义或者“曲高和寡”的姿态的话,到现在,已经发生了根本的改变。1994年以来,傅中望的《地门》、《四条屏》、《群英会》;隋建国的《恐龙》、《偏离17°5——上海浦东华侨城公共艺术计划》;张永见的《离乡》、《后屏风》;展望的《假山石系列》;姜杰参加中法文化年的作品《游龙》等等,都成为中国当代雕塑中具有较强公众参与性的代表性作品。

隋建国先生致辞

  伴随这种变化的是全球化、网络化、电子化;是大众文化和消费文化的潮流。新的问题刺激了当代雕塑的新思维,所谓“文化身份”问题就是对扑面而来的各种新问题的一种回应和态度。

  对文化身份的强调促使他们在创作上更多地追求创新和突破,更多从个人出发将自己的创作与当下现实和社会问题联系在一起,这个变化在五个人身上非常明显。傅中望的榫卯系列由于本身就具有原发的“中国性”,所以他在这一阶段不断进入拓展,演化出来不少新的作品方式,例如《地门》、《异物连接》、《打桩》、《中国帽子》、《轴线》、《全民互动·手机》……;隋建国的变化则在《中山装》、《中国制造》、《熊猫垃圾桶》、《睡着的毛泽东》……等一系列的作品都是使它们和当代中国保持着密切的关系;张永见改变了过去的调侃、“不正经”、“漫不经心”,开始研究石头,对这种媒介的研究使他重新发现中国,研究中国,回到了中国的文化情景;展望这一时期则因为锻造具有明显中国意味的“假山石”而形成了非常突出的个性,不锈钢的“太湖石”成为国际各大美术馆和机构竞相收藏的热点;姜杰也不示弱,她的“婴儿”、《游龙》、《领养》、《皇帝没有到过的地方》、《他们知道自己的身份》、《粉红色的乌托邦》……无不与当下中国保持着十分密切的对话关系。

  “雕塑1994”

  莫里斯认为,因为对感知的重视,应该将观众的观看转化为“感知”,一旦确立了感知的原则,就应该将三个概念引入其中:“在场”、“身体性”、“时间性”。

  二、“雕塑1994”所面对和要突出解决的问题是“雕塑”与“观念”的问题。这个展览推动了中国当代雕塑所特定的“观念方式”及其特点的形成,为当代雕塑的创作开启了一个重要的维度。

  一、“雕塑1994”在中国当代雕塑史上将过去的“集体模式”、“运动模式”转变为以雕塑家个人为主体,以个人的生存体验为基础,以个人对世界的观察、理解、表达为出发点的“个人模式”。

  姜杰的近期作品《向前进、向前进》中,用物品对女性身体的暗示和联想,使观众对作品的感受不仅仅只是视觉的。她的《皇上没有到过的地方》、《粉色乌托邦》对展出空间的处理,使作品与观众的关系具有了更多的可能,通过这些作品,可以看到当代雕塑中“场域”的概念正在替换过去一般意义上“空间”的概念。

  现实只有在历史映照下,才能发现自己的上下文,并清晰自己的坐标,确定自己的价值。
1994年4月,中央美术学院画廊举办了傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰5位雕塑家名为“雕塑1994”的展览。18年之后,由湖北美术馆主办的“雕塑2012”与这个展览形成了一种对话、呼应和延续的关系,当我们将两个展览并置的时候,可以从中发现一条历史的脉络。这是一种绵延的生成,它们二者互为解释、互为印证、互相充实,生成出一种新的关于中国当代雕塑的解释系统,这两个展览的存在为中国当代雕塑在过去和当下之间架起了一座艺术史的桥梁。

十大正规赌博网站,  他认为,观众的观看不再是以某个角度预设的视觉观看为基础,而是以身体位置的转换为基础的;同时,感受的方式不仅仅是“视觉”,还应有触觉和其它感觉方式;于是,艺术的感知主体不仅仅是眼睛,而是身体;身体的感受是时间性的。将这三个概念综合起来,就是:观众的“在场”是“身体”在空间和“时间”维度中的移动。(1)

  傅中望的《天井》是一件综合性作品,其中包含了录像作品的运用;隋建国的作品更多涉及到时间和运动的探索,例如“愚公移山”式的《时间的形状》、表现物体运动的《运动的张力》、录像装置《大提速》、将时空、运动融为一体的《倾斜的微笑》……这些尝试为研究雕塑与时间的关系提供了很好的案例;展望在他早期的一些行为作品中,例如《雕塑速成车间》、《镶嵌长城》就是时间性、过程性的作品;后来他的《公海浮石》以及将雕塑送上珠峰则是对创作过程更深入的延续,近期他创作的《我的宇宙——大爆炸》更是对时间、空间、物质、运动、媒介、观看进行了综合的,淋漓尽致的演绎;姜杰的《向前进,向前进》,除了利用芭蕾舞鞋作出了具有强调视觉震撼力的装置作品,同时还辅之以录像作品,使作品更为立体,更为丰富。

  “场域”的概念为当代雕塑的探索提供了新的可能,而“雕塑2012”的几位敏感的雕塑家已经开始以不同的方式接触到了这个问题。

  三
、时间在他们的作品中越来越重要,时间的进入具体表现为两个方面,一是动态的作品出现;二是对创作过程的强调。

  美国雕塑家,艺术理论家罗伯特·莫里斯在《雕塑笔记》中提出了“扩张的场景”的概念,这个概念被雕塑家卡尔·安德烈称之为“场域”。

  严格地说,“雕塑1994”是五个雕塑家的“自选集”,它是由五个相对独立的部分组成的,我们甚至可以认为它是五个相对独立的小展览。这么说,并不意味着否认这些作品的共同性,恰恰相反,这五个人的所共同呈现出来的特点正是他们当时能够在当代雕塑中独领风骚的原因所在。这些共同特点可以归纳为如下关键词:“个人”、“观念”、“媒介”、“空间”。

  展望的近期作品,在国家博物馆配合“大爆炸”的录像作品,特意制作的大型洞窟式的不锈钢构筑物,也从新的角度阐释了观众、身体、时间、空间的关系,我们将其视为典型的“场域式”作品或许是恰当的。

  一、1994年以后,这五位雕塑家在雕塑创作中所呈现出一个共同的特点,即强调文化的自觉,反映在创作中,他们都表现出对当代雕塑“文化身份”的重视。

  事实上,中国大多数当代雕塑始终没有抛弃雕塑的形式、材料和工艺,而是借助它们来实现雕塑的观念,诸如,对社会问题充分关注,对文化观念进行呈现,对当代现实进行批判。

  (1)、《美术家通讯》1994年第8期

  ——关于五人雕塑展

  这种个人模式不同于我们过去所说的“艺术个性”、“个人风格”、“个人样式”,它不再是社会、生存环境对雕塑家的一种外在要求和绑架;也不再是艺术家为了完成和满足某种外部需要的道德义举,不再是艺术家为了实现自己某种既定艺术目标的事业实现;相反,他们抛弃了曾经非常熟悉的艺术方式和手段,抛弃了各种既定的制约和限定,真正按自己的想法去做作品,让艺术回到自己,
在此之前,“八五美术思潮”的艺术创作中,曾普遍存在群体式、运动式的特点,存在着不同艺术群体成员之间相互影响,作品雷同的情况。80年代、90年代前期,雕塑创作中普遍存在着对个人语言和样式的追求,但它更多是从形式语言着眼而不是从个人感受着眼。1992年的当代青年雕塑家邀请展意义在于,从当代雕塑的艺术动员角度看,它推动了青年雕塑家首次面向社会的集体亮相,展示当时青年雕塑创作的现状,但是具体到每个人的创作状态,参展成员之间存在着较大差异。
“雕塑1994”中的五个人的创作水平齐整,但面貌互不相同,每个人都有自己的思考和侧重点,相对之前的当代雕塑创作和展览,显出一种冷静和成熟。
傅中望的作品富于启示性地将雕塑的先锋性和“中国性”结合在一起,从中国传统文化中寻找通向当代的道路;隋建国的作品则将媒介、材料和手段上的多方面尝试和个人的内心情感的表达较好地结合在一起;展望的作品开启了多种可能性,特别是“装置化”的呈现方式和现成品的运用,具有明显的当代效应;姜杰的作品较早地接触到身体问题和生命问题,她将当代女性雕塑家的视角体现得相当充分;张永见一如既往,在对各种媒介的运用和组合的过程中,因其较为彻底的解构姿态,对当时雕塑界的现状具有强烈的冲击力……
“雕塑1994”中的五人组合,“各美其美”,他们从每个人的经验和视角出发,摆脱了过去“一窝蜂”、“大同小异”的创作状态。同时,他们又“美美与共”,形成了一种气候。应该说,从“雕塑1994”开始,中国当代雕塑真正进入了一个“个人化”的创作语境。这是一种价值观的转变,也是一种方法论的转变。

  1990年代中期开始,中国社会发生了一个重要的转变,它真正进入了一个全民经商、功利主义的世俗社会:1980年代的群体性、精神性、理想性开始被1990年代的个体性、世俗性、商业性所取代,从政治的中国走向了经济的中国。

  “雕塑1994”的展览就是如此,傅中望的榫卯、隋建国的《地罡》、《封闭的记忆》、张永见的《窃笑》、展望的《空·灵·空》、姜杰的《易碎的制品》等,这些作品尽管观念性都很强,但是在材料和制作方面,实际并不草率和马虎,相反,而是非常讲究的。

  (2)、《美术家通讯》1994年第8期

  如何用更为有效的概念来表达这种复杂的空间关系呢?

  (3)、皮道坚主编《中国美术批评家年度批评文集》
河北美术出版社2012年版第35—36页,皮力:《走向“反形式”的形式批评》

  从1994到2012,这段时间里,这几位雕塑的创作在整体上仍然保持了他们的基本特点,从这五个人的整体状态看,他们变化也非常突出,这些变化在许多方面代表了当代雕塑在这些年里所取得的进展,概括起来可以归纳为如下几个关键词:“身份”、“互动”、“时间”、“场域”。

  这种特殊的“观念方式”深深影响了中国当代雕塑,使几个人成为了中国当代雕塑中观念方式的典型代表。

  如果恪守雕塑自身的原则和规定,它在本质上和“观念方式”是冲突的。传统雕塑在对象、材料、技术手段方面的特殊性决定了它的基本取向是“讲故事”,它通常是借助一个具象的物体,通过它在空间中的一个瞬间的造型,暗示它的前因后果,推衍出一个特定的情节或者告诉人们这个形体背后的故事。由于讲故事的需要,雕塑形成了与之相匹配的一套技术标准和形式语言规范。
当代艺术的一个重要价值取向是它的“观念性”,表现在雕塑上,它首先挑战的是“故事性”的习惯和“雕塑性”的传统,于是,当代雕塑出现了不讲故事,不以技术、造型规范的实现为目标,而以观念呈现和意义的传达为目标的所谓“观念方式”。
不过,中国当代雕塑中严格意义上的观念雕塑(如果我们愿意使用“雕塑”而不是使用“艺术”这个概念的话)其实并不多。

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